TEGUCIGALPA, HONDURAS.-A Jorge Amaya, historiador claro y sensible.
En noviembre de 2018, el jurado calificador de la V Bienal del Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (CAC-UNAH), integrado por Consuelo Mencheta, de España; Bayardo Blandino, de Honduras y Andrea Dardón, de Guatemala, otorgaron el Primer Premio a la instalación fotográfica “Los migrantes” del artista Dany Barrientos. La obra se exhibió en el contexto de la primera migración masiva del siglo XXI de ese mismo año, fue tal que removió todo el escenario político de la región, específicamente de los países que integran el Triángulo Norte: Honduras, Guatemala y El Salvador. En esta bienal participaron varias obras con el tema de la migración, algunas se preciaron de ser muy contemporáneas, pero fueron resueltas con un lenguaje panfletario, lastimero y con el uso de una iconografía gráfica u objetual trillada e hipercodificada.
Las protestas por esta premiación no se hicieron esperar, tildando a la obra de muy simple y, desde luego, reapareció una expresión que ya se ha vuelto común en nuestro medio cuando se intenta juzgar obras que se apartan de la representación común, me refiero al término “facilismo técnico”.
La premiación de “Los migrantes” abre nuevas perspectivas para el ejercicio fotográfico, planteando a su vez, nuevos retos para el conocimiento artístico y nuevas formas de sensibilidad para acercarse a las propuestas contemporáneas en el campo de la fotografía. Además, era la primera vez que un conjunto fotográfico ganaba el Primer Premio único de esta bienal. En nuestro medio esos premios han sido reservados para la pintura o la escultura. Premiar este proyecto significó extenderle un certificado de mayoría de edad a la fotografía hondureña, aunque, claro está, el prejuicio no ha desaparecido, todavía se le sigue viendo como la cenicienta de las artes visuales.
Fotografía y contexto
Uno de los elementos centrales de este proyecto es su carácter colaboracionista. Esta obra no se concibe desde el poder omnímodo del fotógrafo, sino desde la democratización del proceso, haciendo que los migrantes construyan dentro de la obra su lugar y su imaginario.
Barrientos define en sus propias palabras los alcances culturales y antropológicos del proyecto al sostener que: “El conjunto (fotografía y texto) representan la memoria e identidad de los migrantes. Frecuentemente es la negociación entre la identidad del migrante y el modo en que estos relatan a sí mismos su pasado; es esto lo que determinará la capacidad de adaptación a la nueva sociedad a la que son arrojados. Esta serie retrata a los migrantes que han partido en busca del ‘sueño americano’. Los rostros están ausentes, pero en cambio los conocemos a través de sus posesiones y los relatos escritos de su puño y letra; las cartas pretenden acercar al espectador al imaginario del migrante. Veremos las pertenencias que acompañan al emprender su camino a Estados Unidos o bien las cosas que trajeron al ser forzados a regresar a Centroamérica”.
Esta poderosa capacidad de contextualizar se constituye en un texto determinante para concebir el ejercicio fotográfico, aquí la construcción del imaginario es vital para la configuración estética del proyecto, sin él este registro no tendría mayor valor. Hay aquí una especie de fotografía de la fotografía: un revelado que se hace primero en la memoria del sujeto para dar paso después al revelado del negativo.
La estética del proyecto
María de los Ángeles de Rueda sostiene que “lo fotográfico además es un discurso que testifica, atestigua, ratifica, librando la significación a una tensión entre su condición de signo de información y el ser obra y como tal, hace visible una ausencia”. Bien puede afirmarse, entonces, que la fotografía es la estética de lo ausente porque siempre es una remisión al pasado. No es casual que Barrientos sostenga que “los rostros están ausentes pero en cambio los conocemos a través de sus posesiones”.
La imagen de esas posesiones, también, es la huella de otra ausencia, pues sus referentes inmediatos (gorras, sombreros, ropa, etc.) terminan convertidos en signos, en imágenes; es por ello que Barrientos refuerza esa idea de lo ausente al presentarnos las metáforas visuales de ese tránsito doloroso del que migra. Lo que vemos ya no son las cosas mismas, sino las experiencias, los testimonios y la angustia del migrante trasvasados en la imagen de esos objetos que aparecen solos, aislados o seleccionados dentro de un conjunto como datos, es decir, como huellas químicas de una presencia.
En este punto, Barrientos nos deja una enseñanza: la fotografía no se reduce a lo iconográfico porque eso implicaría repetir su gesto como simple fuente de reconocimiento de lo real, razón por la cual el poeta Baudelaire la concebía irónicamente como la secretaria de la ciencia. La fotografía en la mirada de Barrientos es un ícono danzando en el escenario de lo simbólico, es allí donde se deja seducir por el arte.
Este deseo de trascender el referente inmediato lleva a Barrientos no solo a la exploración antropológica del tema, también le permite experimentar con la cámara, en ese sentido, los rollos defectuosos de una vieja cámara Polaroid le aportaron una narrativa visual extraña: hay en esas fotos un tono fantasmal, una luz azulada envuelve los objetos en una suerte de misterio, el revelado deja entrever una especie de enrarecimiento visual, una turbia percepción que empalma con la confusión anímica y la evaporación emocional en la psiquis del migrante. El migrante es una silueta, un estado de no ser, de no estar, esa es la misma condición que Dani Barrientos le otorga a sus fotografías a partir de los rollos defectuosos y, sobre todo, a partir de la captación rápida, instantánea, que le proporciona una Polaroid de formato medio.
El otro hecho significativo en la estética de este proyecto es el uso del texto, es una fusión de palabra e imagen. El recurso de las cartas es una forma de darle cuerpo a la zona más íntima de esta propuesta; allí, en esa caligrafía, el migrante expresa su nostalgia, su desarraigo, sus esperanzas, su sentido de marginalidad, es decir, su foto interior revelada en papel carta.
Por eso insisto: este proyecto es una fotografía de la fotografía, mirada interior y mirada exterior, presencia y ausencia. Estamos ante la imagen que el migrante construye de sí mismo y la imagen que el artista concibe de él, no como objeto del lente, sino como sujeto de una experiencia en la que las relaciones de poder (fotógrafo-migrante) se vuelven horizontales. Hay en Barrientos una ética y una estética.
Es paradójico, pero ante la autenticidad que nos ofrece el registro fotográfico, estas imágenes de Barrientos nos llevan hacia un espacio, hacia una temporalidad de profunda evocación; el signo (la fotografía misma) se dispara hacia la imaginación, la memoria, en otras palabras, hacia las palpitaciones no visibles del ser, pero no por ello menos presentes en la vida del migrante. Es como si la cámara hiciera un viaje por los pliegues más recónditos del alma y desde allí nos contara sus historias. En todo esto reside la fuerza de este conjunto fotográfico centrado en la sublime condición humana del migrante.
