Periodismo cultural
TEGUCIGALPA, HONDURAS.- En los años ochenta, la región centroamericana vivió un conflicto armado que involucró específicamente a tres países: Nicaragua, El Salvador y Guatemala.
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Honduras sufrió las consecuencias del conflicto al aplicarse la nefasta Doctrina de Seguridad Nacional, que significó el asesinato y desaparición forzada de más de 200 líderes sociales.
Costa Rica, aunque no sufrió los embates directos de la guerra, se vio involucrada al diseñar una política internacional que favoreció la política intervencionista norteamericana concebida bajo la estrategia del “Garrote y la zanahoria”.
A este conflicto armado se le conoció como “Guerra de baja intensidad” y no como “Guerra fría”, tal como lo define Gabriel Galeano en su artículo “La obra de arte en la época del conflicto armado en Centroamérica”; en realidad, son dos modalidades de guerra distintas, aunque sí obedecen a la misma dinámica intervencionista; pero desde la perspectiva de este artículo esto no es lo más importante, sino el aporte que el doctor Gabriel Galeano realiza al intentar caracterizar el arte de la región dentro de la llamada “Década perdida”.
El doctor realiza un ejercicio de memoria histórica y establece que “el arte centroamericano de la década de los sesenta y ochenta del siglo anterior, no puede ser plenamente comprendido si se obvia el conflicto bélico y las condiciones de precariedad y atraso de la institucionalidad artística de la región centroamericana”.
La tesis central de Galeano es que más allá de reconocer que en muchas obras pesó más el polo ideológico y político, estas, al denunciar las condiciones de miseria y opresión en que han vivido estos pueblos, neutralizaron los discursos estetizantes que la crítica del momento intentaba imponer; Galeano lo explica así: “A nuestro parecer, esta visión del arte centroamericano se reduce a calificar la obra a partir del enaltecimiento de las dimensiones estéticas tradicionales, dejando de lado las dimensiones morales, cognitivas y políticas”.
Ahora bien, esto no significa aceptar tácitamente que la obra de arte, en nombre de los altos valores emancipadores, sea reducida a un manual de adoctrinamiento político-ideológico.
Más adelante señala que: “En muchos casos el tratamiento de la violencia y los problemas generados por las grandes asimetrías sociales, fue crudo y directo”.
En otras palabras, reconoce que a pesar de su compromiso político muchas propuestas no estimulaban la imaginación.
Particularmente, pienso que la obra de arte debe su funcionamiento político no solo a su postura frente al mundo, sino también a lo que Pablo Zelaya Sierra llamó las “leyes de la construcción”, es decir, con qué lenguaje artístico traduzco esa referencialidad externa (económica, social o militar) y la convierto en síntesis estética.
Aspiramos a un arte que le tome el pulso a la época o se ubique en la circunstancia dolorosa del mundo, pero para ello, como bien dice Galeano, “necesitamos elaborar imágenes que se vuelvan símbolos que vislumbren la complejidad de lo existente”, a esa complejidad Shklovski le llamó “función de extrañamiento”.
Esta función busca que la obra de arte provoque en nosotros el deseo de descubrir, de reinterpretar, de interrogar, de resignificar la existencia alejándonos de las certezas fáciles; en tal sentido, el arte no puede ser un simple “reflejo de la realidad”, metáfora empobrecida que algunos artistas e investigadores le atribuyeron al arte centroamericano de los ochenta.
En un texto aún inédito que he titulado “El carácter revolucionario de la forma” sostengo que: “Cuando el arte se define como reflejo de la realidad, corre el riesgo de estrechar su universo creativo quedándose en los simples límites de la ilustración. En este punto, la construcción de la imagen queda sujeta a una función referencial, transparente y directa de lo que consideramos como ‘mundo real’, que como ya hemos visto, es apenas la percepción superficial (fenoménica) de la realidad”.
La representación cruda de la realidad no contribuye a generar por sí misma una lectura crítica de esa realidad que deseamos cuestionar, al contrario, es un arte que más allá de sus buenas intenciones, también es alienante porque termina saturando la imagen de códigos hipercodificados que ya no permiten vislumbrar sino reproducir miméticamente lo que sucede.
“El mundo ya existe, para qué hacer una réplica de él”, ha dicho Casimir Edschmid.En esta misma línea, es oportuno señalar que Galeano se aparta de esa mirada ideologizante que la estética del realismo socialista intentó imponer en la región, influenciada por la doctrina estalinista.
Afirma que en los años ochenta hubo artistas que “empleando la iconografía de la época, lograron construir un discurso visual que desatendía la visión atrofiada del realismo social, fueron obras críticas, con una voz de denuncia, pero al mismo tiempo incentivaban el libre juego de la imaginación”.
En otras palabras, el doctor Galeano no cae en la trampa del reduccionismo ideológico, creo que esta última cita es totalmente esclarecedora de su postura ante el arte y la crítica de esa época histórica.
Su apuesta por un arte crítico no significa enarbolar la estética del panfleto, pero a su vez Galeano no está dispuesto a realizar ninguna concesión a esa crítica que en nombre de los valores estrictamente estéticos pretendió condenar a todas aquellas expresiones artísticas que, reinterpretando con lucidez el momento histórico, supieron construir un lenguaje nuevo capaz de trascender la inmediatez del momento.
Ni empobrecimiento ideológico ni esteticismo neutralizante es la síntesis que podemos obtener de este valioso aporte de Gabriel Galeano al arte de los años ochenta.
Han quedado por fuera de este trabajo la referencias del doctor al mercado del arte en los años noventa, es decir, cómo el mercado también fue un soporte de esa concepción estetizante del arte; también ha quedado por fuera de este análisis las referencias de Galeano a los puntos de vista de la gran crítica de arte Marta Traba, quien dejó opiniones polémicas pero muy honestas sobre el arte de la región y de América Latina; no hay espacio para más, pero si deseo invitar a los historiadores y críticos del arte centroamericano a que estudien este valioso artículo publicado en Global Journal of Human Social Science, que intenta debatir sobre la vigencia histórica de una época olvidada y de la cual, en el terreno del arte y la cultura, aún no se han sacado las mejores conclusiones.
